Lo que la imagen no deja ver (publicado el 7/2/13 en Veintitrés)

  “Cobrarse una vida para tratar de salvar otra (…) en eso consiste, supongo. (…) Si hay gente tratando de hacer algo malo contra los nuestros, entonces los ponemos fuera de juego (…) Es un placer para mí porque soy una de esas personas a las que le gusta jugar a la PlayStation y a la XBox, o sea que con mis pulgares quiero pensar que soy probablemente bastante útil”.

Éste es apenas un extracto de las declaraciones del Príncipe Harry, el tercero en la línea sucesoria del trono británico, orgulloso porque sus pulgares hábiles “habían matado gente” durante las veinte semanas que pasó como copiloto de un helicóptero Apache en Afganistán.  
            El relato publicado por la BBC hacia fines de enero, espeluznante por su banalización del mal, bien puede relacionarse con algunas de las conclusiones de una muestra que visité días pasados en la Fundación Proa. Se trata de las video-instalaciones del nacido en territorio alemán, en 1944, Harun Farocki, presentadas como antesala de las charlas y talleres que dará en Buenos Aires en marzo. Justamente, en la sala 1 aparece la que Farocki llama Ojo/Máquina, un video de 15 minutos en el que, a pantalla partida, el artista muestra una serie de imágenes de misiles teledirigidos que son utilizadas por las fábricas de armas como estrategia de marketing. Se trata de misiles de alto alcance con una cámara instalada que muestra cómo se va acercando a su objetivo a miles de kilómetros de distancia. Con esto Farocki intenta llamar la atención en aquello que Jean Baudrillard ya había señalado en ocasión de la guerra de El Golfo, es decir, estamos frente a guerras donde aparentemente no hay muertos, guerras asépticas, pulcras, donde el objetivo es “virtualizado” y se convierte en un escollo similar al que hay que sortear en un video juego para pasar de nivel; simulaciones que hacen que un pulgar rápido pueda verse igualmente virtuoso frente a un comando que puede disparar fuego virtual o real; compromiso emocional cero frente a un enemigo que “sólo desaparece” en el radar de la computadora. Todo, claro, relatado a cientos o miles de kilómetros de distancia por la cadena de noticias que tiene compromiso ideológico y/o comercial con la guerra en cuestión.    

 Pero esa suerte de borramiento de las fronteras entre lo ficcional y lo real vinculado a las condiciones de la guerra aparece en otra de las video-instalaciones de Farocki cuyo título es emblemático “Juegos Serios III: Inmersión”. Aquí el interés recae en una forma de terapia llevada adelante a través de la propuesta del Institute for Creative Technologies. Se trata de la utilización de realidad virtual como ayuda a soldados con trastorno de estrés postraumático en el contexto de la invasión a Irak. El soldado narra la situación traumática (por ejemplo, una explosión de coche bomba a metros de donde él hacía guardia) y ésta es recreada minuciosamente a través de la realidad virtual. Una vez hecha la recreación, del mismo modo que ocurre con los video-juegos actuales, el soldado a través de una prótesis conectada a la computadora y parecida a unos anteojos, se inserta en un mundo virtual para “sentirse allí” y “vivenciar”, con fines terapéuticos, la situación que dio lugar al trauma. Se supone, entonces, que visualizadas virtualmente aquellas representaciones alojadas en su memoria, será posible resignificarlas de manera tal que puedan hacer que el paciente sobrelleve mejor el trauma en su vida diaria.        

 Dejando de lado la temática de la guerra pero con un mismo hilo conceptual, otra de las video-instalaciones de Farocki consta de doce televisores ordenados cronológicamente en los que simultáneamente el autor muestra el modo en que el cine, desde los hermanos Lumiére en 1895 hasta Lars Von Trier en 2000, ha mostrado a trabajadores saliendo de una fábrica. Además de las obvias diferencias técnicas y de enfoque, el hecho de que Farocki mezcle cine de ficción con documentales da a entender que el límite entre ellos es, al menos, difuso, y que en estos últimos no existe una representación de la realidad superadora de la narrativa de ficción.

 Por último, y pasando de largo aquella video-instalación en la que se compara el modo en que se produce la extracción de minerales en la actualidad, en Potosí, con lo que allí mismo se hacía en el siglo XVIII y quedara inmortalizado en un cuadro de Gaspar Miguel de Berrio, la última presentación de Farocki, titulada “Paralelo”, reflexiona acerca de los modos en que la animación digital puede transformar la realidad misma retomando así un debate que se había dado en su momento con la irrupción de la fotografía y el cine.     

Pero esta muestra en la que Farocki recoge trabajados de sus últimos 10 años se acerca a temáticas que había trabajado ya mucho antes. Por ejemplo, en El Fuego inextinguible, de 1969, un video, con una extensión de apenas 21 minutos, alcanza para interpelar ferozmente la relación existente entre gobierno e industria química, en particular, para la producción de Napalm. Asimismo, se muestra el modo en que el tipo de producción segmentada estaba pensada para que los científicos, estudiantes y empleados que trabajaran en la empresa, o bien no se dieran cuenta lo que estaban construyendo o bien, al estar tan desligados del producto final, se sientan meros espectadores sin responsabilidad alguna por las consecuencias futuras del producto.    

 Dejando de lado la cuestión estricta de la guerra y haciendo más hincapié en la importancia de la imagen en su relación con los medios de comunicación, en 1992 Farocki realizó Videogramas de una revolución, un video que recopila registros audiovisuales en el marco del derrocamiento de Ceaucescu en Rumania. Allí se encuentran videos oficiales de un discurso del dictador vitoreado en la plaza mientras se escuchan disparos y el griterío de una multitud, seguido de los planos de esa misma cámara que, obligada a no mostrar ningún tipo de disturbio, enfoca hacia la pared de un edificio mientras sólo se oye al propio Ceaucescu pidiendo a la gente que se siente y se calme. Estos registros oficiales son, a su vez, intercalados con otros en los que ciudadanos rumanos graban a través de sus arcaicas cámaras el modo en que la noticia de la revolución es transmitida por el noticiero, sin dejar de lado, por supuesto, las imágenes de los rebeldes que ocupan durante 5 días la Televisión Pública entendiendo que una revolución se hace también desde la imagen.

 Este pequeño repaso por alguna de sus obras muestra que Farocki parece estar atravesado por elementos del pensamiento del filósofo Michel Foucault, desde la fábrica como institución de encierro al ojo deshumanizado de una cámara que controla y que, si con ello no alcanza, también registra cada momento de ese destino trágico en el que, viajando en la cabeza de un misil, se aproxima a su objetivo para destruirlo. Pero, por sobre todas las cosas, estas construcciones de Farocki retoman el ya clásico tópico de la filosofía que distingue lo real y lo aparente, sólo que aquí esta distinción aparece puesta en tela de juicio y se denuncia que lo que se considera verdadero es sólo aquello que el poder determina como verdadero y que las imágenes esconden un detrás que no es el de la realidad, sino el del poder que las emite. Un poder que no es nuevo pero que, en una cultura de la imagen donde aparentemente la condición de existencia está en el ser visibilizado, se sirve de la tecnología para mostrar todo salvo una sola cosa: a sí mismo.